Czy istnieje ikona unicka?
Jako wstęp do naszych rozważań może posłużyć karta tytułowa XII-wiecznego rękopisu Honoriusza z Autun Clavis phisicae. Jest to – jak objaśnia inskrypcja – Disputatio abbatis Theodori genere Greci arte philosophi cum Iohanne viro eruditissimo romane ecclesie archidiacono genere Scotho. Grecki opat, utożsamiany z Teodorem z Tarsu, pierwszym arcybiskupem Canterbury, trzyma w ręce zapisany zwój: Dogmatis is lumen pandit per mentis acumen. Jego interlokutor, identyfikowany z Janem Szkotem Eriugeną, translator Pseudo-Dionizego na łacinę, odpowiada mu sentencją: Involucrum rerum petit is fieri sibi clarum. „Wschód i Zachód w rozmowie, Grek i Iryjczyk, Objawienie (Dogmatis lumen) i rozpoznanie sensu za ukrywającą osłoną rzeczy (Involucrum rerum)”.
W XII stuleciu, kiedy powstała powyższa miniatura, na terenie opanowanej przez północnych Normanów Sycylii artyści bizantyńscy wykonywali mozaiki dla katolickich świątyń w Cefalù, Monreale i Palermo, na których język grecki sąsiadował z językiem łacińskim, co widać na otwartej księdze Pantokratora.
To symboliczne spotkanie dwóch kultur – bizantyńskiej i rzymskiej oraz dwóch języków – greki i łaciny – ma swoje przedłużenie na terenie Polski i Litwy w spotkaniu słowiańskiego Zachodu ze słowiańskim Orientem.
W 1569 roku zawarto unię Polski z Litwą w Lublinie, która połączyła oba kraje w jedną Rzeczpospolitą polsko-litewską. Ziemie dzisiejszej Ukrainy zostały na 200 lat włączone do Polski jako tzw. Ruś Koronna. Granice Wielkiego Księstwa Litewskiego obejmowały dzisiejszą Litwę i Białoruś. Wytyczona wówczas granica polsko-litewska przyspieszyła wyodrębnianie się etnosu białoruskiego i ukraińskiego. Granica ta istnieje do dzisiaj i oddziela Białoruś (dawną Litwę) od Ukrainy (dawnej Korony Polskiej). Tereny te były zamieszkane przez większość ruską wyznania prawosławnego. Do XVI wieku językiem kancelarii w Wilnie był język ruski. Dopiero później zastąpił go język łaciński i polski. Pozostałe obszary dawnej Rusi Kijowskiej, położone na wschód od Polski i Litwy, znalazły się pod władzą rosnącego w siłę Wielkiego Księstwa Moskiewskiego. Ukształtowały się dwa modele cerkwi prawosławnej: inny w państwie polsko-litewskim, inny w państwie moskiewskim. Prawosławni Rusini pod władzą polsko-litewską, należący do metropolii kijowsko-halickiej, choć na swoim obszarze stanowili większość, w Rzeczpospolitej byli mniejszością i byli poddanymi polskiego króla, katolika. Stworzyli model cerkwi niezależnej od państwa. Prawosławni w państwie moskiewskim stanowili przytłaczającą większość. Na dodatek wielki książę moskiewski po upadku Konstantynopola, Nowego Rzymu, czuł się spadkobiercą imperium, przyjął tytuł cara i miał świadomość, że jest jedynym prawosławnym władcą prawosławnej monarchii. Pojawiła się idea Moskwy jako trzeciego Rzymu. W tym klimacie w 1589 metropolia moskiewska stała się patriarchatem niezależnym od Konstantynopola. Patriarchat Moskwy, ściśle powiązany z polityką cara, wykazywał tendencje do objęcia swoim zasięgiem wszystkich prawosławnych Rusinów, rówież tych, którzy byli poddanymi polskiego króla. Był to jeden z czynników, który skłonił zarówno monarchę polskiego, Zygmunta III Wazę, jak hierarchów Kościoła katolickiego oraz wielu biskupów prawosławnych do stworzenia unii kościelnej, która mogłaby przeciwstawić się politycznym aspiracjom Moskwy.
Ze strony Kościoła katolickiego, który po soborze trydenckim odzyskał nowe siły, rodziły się plany jedności Kościoła pod władzą Rzymu. Ważną rolę odgrywali tu jezuici, a wśród nich o. Piotr Skarga, wybitny kaznodzieja, pisarz i polemista religijny tej doby. Historię Kościoła Unickiego w I Rzeczpospolitej można podzielić na dwa okresy, których cezurą jest początek XVIII wieku. Podział ten może okazać się przydatny pod warunkiem, że uznamy jego umowność i nie będziemy go absolutyzować. Ma on również swoje konsekwencje w historii kultury. Okres pierwszy, od zawarcia Unii w 1596 do początku XVIII wieku, pełen napięć polityczno-religijnych, był czasem konfrontacji unickiej i prawosławnej hierarchii, kiedy ważyły się losy obu Kościołów, a w ogniu polemik kształtowały się ich intelektualne środowiska. W tym okresie sztuka obu Kościołów wschodnich była właściwie wspólna, włączona w jeden nurt przemian.
Przejście lewobrzeżnej Ukrainy pod berło rosyjskie, poparcie Jana III Sobieskiego udzielone Unii i inne czynniki polityczne, religijne i społeczne sprawiły, że na przełomie XVII i XVIII wieku na terenie Rzeczpospolitej szala przechyliła się na stronę Kościoła unickiego. Przystąpienie do Unii przystąpiły trzech ostatnich biskupstw prawosławnych: przemyskiego (1692), lwowskiego (1700) i łuckiego (1702) rozpoczęło okres niepodważalnej dominacji Kościoła Greckokatolickiego na wschodnich ziemiach Rzeczpospolitej. Zwieńczeniem tego procesu był synod zamojski w 1720 roku, który zaaprobował ujawniające się już w XVII wieku tendencje latynizacyjne w liturgii.
Unia brzeska była pierwszą unią Kościoła katolickiego z Kościołem prawosławnym, która wytrzymała próbę czasu i okazała się zjawiskiem trwałym. Co więcej, stała się modelem dla unii zawieranych z innymi kościołami wschodnimi, a także z Kościołem prawosławnym w tych, krajach, w których ludność prawosławna pozostawała pod władzą katolickich monarchów, przede wszystkim w Cesarstwie Habsburskim. W ślad za unią brzeską w 1630 roku zawarto w Rzeczpospolitej unię z Kościołem ormiańskim, który posiadał na wschodzie kraju wielu wyznawców. W roku 1646 zawarto unię na Zakarpaciu, na zamku w Użhorodzie. W roku 1700 biskupi prawosławni Sioedmiogrodu podpisali unię z Rzymem w katedrze katolickiej w Alba Iulia. W roku 1713 w Mukaczewie do unii przystąpili biskupi prawosławni z Marmarosz. Wszystkie trzy unie – użhorodzka, siedmiogrodzka i mukaczewska, opierały się na podobnych zasadach, co unia brzeska. Kościoły unickie w Polsce, na Węgrzech i w Rumunii istnieją do dziś i odgrywają ważną rolę historyczną, religijną i społeczną. Nie stworzyły one nigdy jednolitej struktury organizacyjnej. W końcu XVIII wieku większość z nich znalazła się pod władzą katolickiej monarchii austriackiej. Wówczas cesarzowa Maria Teresa określiła Kościół unicki terminem Kościoła greckokatolickiego. Nazwa ta przyjęła się i jest stosowana do dziś.
Omawiając genezę, przebieg i konsekwencje unii brzeskiej, można wyróżnić aspekt polityczny, religijny i kulturowy. Jako historyk sztuki zajmujący się sztuką cerkiewną skoncentruję się na tym ostatnim.
Kulturowe skutki unii brzeskiej można określić trzema terminami: okcydentalizacja, polonizacja i latynizacja.
Okcydentalizacja oznacza rosnący wpływ kultury zachodniej, renesansowej i barokowej, przejawiający się na różnych obszarach życia Kościoła wschodniego, od muzyki, sztuki i architektury, przez strój, obyczaj, aż po sposób myślenia.
Latynizacja jest przejawem okcydentalizacji na polu liturgicznym i oznacza wpływ obrządku łacińskiego na obrządek bizantyński.
Polonizacja jest szczególnym przejawem okcydentalizacji dotyczącym przede wszystkim języka, ale także obyczaju.
Procesy te, zauważalne w wieku XVI, nasiliły się szczególnie w wieku XVII, a w wieku XVIII osiągnęły apogeum.
Znamienne są przemiany wnętrza cerkiewnego. Prześledzimy je w skrócie na przykładzie ewolucji ikonostasu, czyli ściany ikon, która oddziela ołtarz od części nawowej. W połowie XVII wieku w cerkwiach zachodnioukraińskich ukształtował się ikonostas złożony z czterech do sześciu poziomych rzędów, którego dekoracja, z dużym udziałem rzeźby drewnianej, stanowi swoistą syntezę tradycji bizantyńsko-ruskich i polskiego baroku. Ikonostas w Radrużu jest reprezentatywnym przykładem tego zjawiska.
W końcu XVII wieku ikonostas ten coraz bardziej upodabnia się do barokowych nastaw ołtarzowych, aż w końcu XVIII wieku prawie je naśladuje, zachowując jednak na ogół charakter przegrody z królewską bramą. Zjawisko to występuje przede wszystkim na terenie sztuki wysokiej, związanej z mecenatem szlacheckim i magnackim. Tereny wiejskie pozostają bardziej tradycyjne.
Przejdźmy do malarstwa ikonowego. W XV wieku osiąga ono swoje apogeum, tworząc syntezę tradycji bizantyńskiej. Za przykład niech posłuży ikona św. Kosmy i Damiana z cerkwi w Kotani.
Malowana trzy wieki później ikona z Przegonina obrazuje proces popularyzacji i banalizacji malarstwa ikonowego, które nabiera cech sztuki ludowej.
Temat Zmartwychwstania ukazuje Chrystusa, który zstępuje do Otchłani, niejako z góry na dół, i podaje rękę Adamowi i wyciąga go z piekła.
W XVII wieku ikony Zmartwychwstania upodabniają się do kościelnych obrazów, na których Chrystus unosi się nad grobem.
Tam był kierunek z góry na dół, można powiedzieć „platoński”, podkreślający bardziej aspekt pneumatologiczny. Tutaj jest kierunek z dołu do góry, jak w filozofii arystotelesowskiej, a potem tomistycznej, która wychodzi od bytu realnie istniejącego i podąża do pierwszej przyczyny i ostatecznego celu. Ikona barokowa, szczególnie w XVII wieku, dąży do syntezy obu tradycji.
Na ikonie z Olszanicy koło Brześcia obie tradycje nakładają się na siebie, dosłownie i w przenośni. Pierwsza warstwa ikony pochodzi z XVII wieku, późniejsza, z Chrystusem Zmartwychwstałym, z końca wieku XVIII.
Unia brzeska doprowadziła do wielkich sporów doktrynalnych katolicko-prawosławnych, których świadectwem jest obfita literatura polemiczna z XVII wieku. W XVIII wieku spór w Polsce ucicha, bo polemizować już nie było z kim. Unia odniosła zwycięstwo. Polemika ta nie ma odzwierciedlenia w malarstwie ikonowym. Do wyjątków należy alegoryczny temat Prześladowanie Cerkwi. Prezentuje go ikona z połowy XVII wieku z motywem Navis Ecclesiae – Łodzi Kościoła, sterowanej przez Chrystusa, wypełnionej świętymi przedstawicielami Cerkwi – biskupami, książętami, mnichami, wojownikami, skupionymi wokół ołtarza. Okręt próbują zatopić postaci w strojach żydowskich, szwedzkich, ale także mniszych.
Antyprotestancka i antyturecka aktualizacja tematu jest oczywista. Ale skąd mnisi we wschodnich habitach? Czy można tu również dopatrzeć się akcentów antyunijnych ? Ikona mogła służyć jako argument zarówno unitom jak i prawosławnym, którzy oskarżali się nawzajem o rozbicie Kościoła.
To samo dotyczy tematu Wizja św. Piotra Aleksandryjskiego, która pojawia się w XVII wieku w tzw. rzędzie Niedziel Pięćdziesiątknicy.
Rząd ten występuje jedynie w ikonostasach na terenach zachodniej Ukrainy i południowo-wschodniej Polski, również w Radrużu. Ukazuje on biskupa Piotra, patriarchę Aleksandrii, który podczas mszy doświadcza wizji Chrystusa w podartej szacie. „Kto ci, Panie, rozdarł suknie?” – pyta biskup. „Ariusz – odpowiada Zbawiciel, ten który rozdzielił Trójcę Świętą”. Temat wyraża bolesną prawdę o podziale Cerkwi – szaty Chrystusa, ale także ewokuje sobór nicejski, który przyniósł zwycięstwo ortodoksji i przyczynił się do jedności Kościoła. Liturgiczny kontekst cudu oraz udział biskupa podkreśla obecność Chrystusa w Cerkwi, w prawowiernej hierarchii i w Eucharystii. Święty patriarcha aleksandryjski, biskup-męczennik, jest patronem jedności Kościoła oraz orędownikiem wszystkich chrześcijan trwających wiernie przy prawdziwej wierze i przeciwstawiających się herezji. Wizja św. Piotra Aleksandryjskiego występowała w XVII wieku zarówno w ikonostasach cerkwi prawosławnych jak i greckokatolickich. Była argumentem obosiecznym, wyrażającym przekonania obu podzielonych stron, z których każda miała wyłączne poczucie przynależności do jedynego prawdziwego Kościoła i oskarżała stronę przeciwną o jego rozbicie.
W tej polemice sztuka nie była przedmiotem sporu. Wydaje się, że nie była także jego narzędziem. Zarówno prawosławni jak i unici wypowiadali swoje credo językiem tych samych formalno-ideowych wzorów, toteż ewentualnych śladów polemiki religijnej należy szukać nie na poziomie ikonografii, ale na poziomie jej interpretacji.
Podobnie należy odczytywać popularny w XVII-wiecznej ikonografii temat świętych ojców monastycyzmu ruskiego, Antoniego i Teodozego.
Ikona ta odwołuje się do pierwszego klasztoru na Rusi Kijowskiej, Ławry Kijowsko-Peczerskiej, będący punktem odniesienia tak dla prawosławnych, jak i unitów..
Przykładem tendencji latynizacyjnych w liturgii może być ewolucja tematu Komunia św. Onufrego. Na ikonie z Muzeum Historycznego w Sanoku święty pustelnik otrzymuje komunię św. od anioła pod dwoma postaciami, na specjalnej liturgicznej łyżeczce, zgodnie ze zwyczajem liturgii bizantyńskiej.
Na późniejszej o kilkadziesiąt lat ikonie ze Stryja anioł podaje Onufremu komunię w postaci okrągłego komunikanta, używanego w liturgii rzymskiej.
W XVIII wieku dochodzą do głosu pewne elementy charakterystyczne dla ikonografii unickiej. Na ikonie św. Barbary, wzorowanej na obrazach i rycinach zachodnich i polskich, święta trzyma kielich, nad którym widnieje hostia, ale nie okrągła, jak w tradycji katolickiej, ale kwadratowa, nawiązująca do liturgicznej tradycji bizantyńskiej. Zilustrujmy ten temat dwoma ikonami z XVII w., które symbolicznie reprezentują dwa nurty malarstwa ikonowego w tym okresie. Pierwsza – nurt ludowy, najbardziej rozpowszechniony w środowisku wiejskim, druga – nurt “profesjonalny”, związany z warsztatami miejskimi, naśladujący wzorce zachodnie za pośrednictwem polskiej sztuki cechowej.
Kielich z kwadratową hostią staje się w XVIII wieku w Polsce swoistym emblematem unickim, stosowanym na przykład na drzwiczkach do tabernakulum.
Tematem ściśle unijnym, nie występującym nigdy w Cerkwi prawosławnej, jest ikonografia św. Jozafata Kuncewicza, unickiego biskupa Połocka, zamordowanego przez prawosławnych w 1623 roku. Kanonizacja męczennika dokonana w rok po śmierci, dała początek rozwojowi ikonografii, w której wiodącą rolę odegrały ryciny utrzymane w zachodniej barokowej konwencji, jak miedzioryt Carlo Grandiego, czynnego w Rzymie w latach 1720-1767.
W oparciu o rycinę Grandiego powstała ikona-obraz z Muzeum Chełmskiego.
Inny, bardziej ludowy wariant, prezentuje ikona z cerkwi w Rudawce z przełomu XVII i XVIII w.
Niektóre przedstawienia nawiązują do schematu całopostaciowego portretu reprezentacyjnego dostojników kościelnych, jak ikona-obraz z białoruskiej cerkwi w Wysokiem.
Po kasacie unii, gdy cerkiew w Wysokiem przerobiono na prawosławną, ikona uniknęła zniszczenia, bowiem dodano do niej napis „Św. Jan Teolog” i tak biskup męczennik stał się Ewangelistą. Oto przykład przystosowywania ikon unickich do wymogów prawosławia po kasacie unii na terenie zaboru rosyjskiego.
Specyficzny unicki wątek ikonograficzny wiąże się z ideą prymatu papieskiego. Jednym z jego przejawów jest biblijny temat Tu es Petrus, przedstawiający Chrystusa przekazującego św. Piotrowi klucze Królestwa niebieskiego (Mt 16,19). Ikona jest symbolicznym wizerunkiem Kościoła.
Inny przykład to staroruski temat Pokrowy, wyrażający ideę opieki i wstawiennictwa Matki Boskiej nad Kościołem i narodem. W XVII stuleciu ewoluuje on w kierunku przedstawienia zachodniego zwanego Mater Misericordiae – Madonny w płaszczu opiekuńczym, wyrażającego w innej formie podobną treść.
Proces ten obejmował Kościół wschodni obu wyznań – unickiego i prawosławnego. Pod płaszczem Maryi ukazani są przedstawiciele wszystkich stanów – duchownych z biskupami, kapłanami i mnichami, oraz świeckich z królem, szlachtą, mieszczanami, chłopami. Rysy pary monarszej często przypominają portrety Jana III Sobieskiego i Marii Kazimiery. Większość późnych ikon Pokrowy odróżniają od polskich obrazów Matki Bożej w płaszczu opiekuńczym jedynie wschodnie szaty biskupów. W tym kontekście na wielu ikonach unickich pojawia się papież w tiarze, a obok biskupów we wschodnich mitrach – biskupi w mitrach rzymskich.
W cerkwiach unickich popularne były także kopie wizerunków czczonych w kościele rzymskokatolickim. Do najpopularniejszych należą ikony Matki Boskiej Częstochowskiej. W XVII wieku w kościołach katolickich w Polsce rozpowszechnia się wzór słynnej ikony Matki Bożej Śnieżnej, zwanej Salus Populi Romani.
Wydaje się, że ikony Matki Bożej Śnieżnej-Rzymskiej wiążą się przede wszystkim z kręgiem Kościoła unickiego. Posiadanie kopii cudownej ikony związanej z Rzymem i pochodzącej z pierwszego tysiąclecia mogło być – podobnie jak w tradycji rzymskokatolickiej – wyrazem więzi ze Stolicą Apostolską a zarazem świadectwem pierwotnej jedności Kościoła. Niektóre ikony w typie Salus Populi Romani wzorowane są nie na rzymskim pierwowzorze, ale na jednej z jego licznych kopii, czczonych w polskich kościołach. Za przykład niech posłuży ikona-obraz Matki Boskiej Berdyczowskiej, zaopatrzona w ruskie inskrypcje.
Kult wizerunków maryjnych, tak charakterystyczny dla całego Kościoła ortodoksyjnego, w Kościele unickim pod wpływem teologii potrydenckiej nasilił się jeszcze i zaczął przybierać formy charakterystyczne dla tradycji rzymskokatolickiej. Jego przejawem są uroczyste liturgiczne koronacje czczonych wizerunków, zwane koronacjami papieskimi. W XVIII wieku na terenie Rzeczpospolitej odbyło się 28 wielkich koronacji, z czego trzy w sanktuariach unickich: w Żyrowicach (1730), w Poczajowie (1773) i w Chełmie (1765). Owe trzy sanktuaria, pozostające od XVII wieku pod opieką unickiego zakonu bazylianów, odegrały ważną rolę w dziejach Kościoła unickiego. Do rangi symbolu urasta fakt, ze owe trzy sanktuaria, Żyrowice, Chełm i Poczajów, znajdują się obecnie na terenie trzech różnych krajów – Białorusi, Polski i Ukrainy, które tworzyły niegdyś jedną Rzeczpospolitą.
Postawione w tytule pytanie o specyfikę ikony unickiej jest pytaniem o rolę, jaką Unia Brzeska odegrała w sztuce Kościoła Wschodniego na terenach Rzeczpospolitej w aspekcie polemiki z prawosławiem. Pytanie to staje się wyrazistsze poprzez zestawienie tej roli z rolą sztuki potrydenckiej w konfrontacji z protestantyzmem w Kościele Zachodnim. To ostatnie zagadnienie od lat jest już przedmiotem wielostronnych badań. To pierwsze znamy znacznie słabiej.
Pierwsza, oczywista różnica wynika z faktu, że podczas reformacji sztuka sakralna została zakwestionowana (Luter) bądź całkowicie odrzucona (Kalwin), w następstwie czego sobór trydencki podjął się jej obrony. Sztuka potrydencka, zaangażowana we wszystkie kontrowersje teologiczne, stała się orężem wielkiej dysputy religijnej i walki o dusze. Na Wschodzie zasadności sztuki nikt nie kwestionował, przeciwnie, głęboko zakorzeniony w tradycji kult obrazów łączył prawosławnych i katolików. Pobożność maryjna, która po Reformacji tak bardzo podzieliła Kościół Zachodni, na Wschodzie okazała się czynnikiem jednoczącym. Wizerunki maryjne otaczał czcią zarówno Kościół Wschodni obu wyznań, jak i Kościół łaciński, zaś wielkie maryjne sanktuaria prawosławne, a później unickie (Chełm, Poczajów, Żyrowice), podobnie jak rzymskokatolickie (Berdyczów, Letyczów), przyciągały pątników obu różnych wyznań i obrządków. Nota bene większość łaskami słynących obrazów maryjnych w polskich kościołach katolickich posiada proweniencję bizantyńsko-ruską. Ikona na Wschodzie nie angażowała się bezpośrednio w spory wyznaniowe. Na przeszkodzie stał odmienny ponicejski etos sztuki sakralnej. Obraz religijny był wyrazem mistycznej, a więc ponadhistorycznej obecności, a nie ilustracją, pragmatycznie pojmowaną w kategoriach duszpastersko-katechetycznych.
Reformacja dokonywała się w łonie jednej kultury, i choć przyniosła w Kościele Zachodnim rozłam i podział na kilka wyznań, nie spowodowała zasadniczego rozłamu tejże kultury. Unia brzeska była próbą połączenia nie tylko dwóch wyznań, ale także próbą syntezy dwóch różnych kultur. Nowożytna sztuka religijna Zachodu jest świadkiem dialogu różnych wyznań w ramach jednej kultury łacińskiej. Sztuka na terenie kresów Rzeczpospolitej, szczególnie od czasów Unii Brzeskiej, jest świadkiem spotkania dwóch różnych kultur w ramach jednego wyznania (katolickiego), które w następnym stuleciu okaże się dominujące.
W rezultacie sztuka religijna Zachodu, uwikłana w polemiki katolicko-protestanckie, pogłębiała istniejący podział wyznaniowy. Sztuka Wschodu, wyrażająca prawdy ponadczasowe, będzie na terenie Rzeczpospolitej spontanicznie łączyć oba wyznania przez wspólną im tradycję kanoniczną, a także oba obrządki poprzez wzajemną „osmozę” artystyczno-ikonograficzną. Warto podkreślić ten „ekumeniczny” charakter ikony.
Zakończmy te rozważania epigramatem jednego z najwybitniejszych poetów ukraińskiego baroku, piszącego zarówno po ukraińsku jak i po polsku, prawosławnego księdza Iwana Wełyczkowskiego (ok. 1640-50 – 1726). Jego słowa mogą być bliskie nie tylko prawosławnym, ale również katolikom zarówno greckiego jak i łacińskiego obrządku, pielgrzymującym dawniej i współcześnie po wydeptanych przez pokolenia ścieżkach do prawosławnej ławry kijowsko-peczerskiej, do unickiego Krechowa czy do katolickiego Berdyczowa, na przekór wojnom:
Na piersi zawsze Twą ikonę świętą noszę
Maryjo, abym Cię w sercu nosił, proszę.
Na koniec wspomnijmy malarstwo Giotta. Cennini napisał, że Giotto przetłumaczył język malarski z greki na łacinę, i przez to uczynił go nowoczesnym. Wprowadził zainteresowanie trzecim wymiarem, perspektywę, modelunek światłocieniowy. Ten proces, rozpoczęty u progu trecenta, otworzył przed malarstwem europejskim nowe perspektywy, którymi będzie ono podążać przez wiele stuleci.
To, co się wydarzyło u progu Trecenta we Florencji, na styku dwóch wielkich kultur Bizancjum i Rzymu, znajdzie po dwóch-trzech wiekach swe dalekie echo na rozległych peryferiach tychże kultur, pomiędzy Krakowem, Kijowem i Wilnem. We Florencji przetłumaczenie malarstwa z maniera graeca na maniera latina dało początek malarstwu nowożytnemu. Na ziemiach ruskich będzie to czasem kryzysu ikony klasycznej (w rozumieniu stylistycznym i teologicznym), a zarazem czasem narodzin nowożytnej ikony ukraińskiej i białoruskiej. Omówione przykłady ewolucji malarstwa ikonowego pogranicza polsko-ruskiego – pomijając wąski zakres typowo unickich motywów ikonograficznych – były wspólne dla całej kultury cerkiewnej, niezależnie od podziałów wyznaniowych. Odzwierciedlają one szerszy proces osmozy kulturowej który przebiegał na całym obszarze pogranicza bizantyńsko-łacińskiego od Morza Śródziemnego aż po Bałtyk, a który miał swój początek w późnośredniowiecznej Italii, w spotkaniu dwóch wielkich tradycji Starego i Nowego Rzymu.
Bp Michał Janocha
Uniwersytet Warszawski, Wydział Artes Liberales, Pracownia Speculum Byzantinum
* Wykład pt. „Czy istnieje ikona unicka?” został wygłoszony przez ks. bpa dra hab. Michała Janochę prof. UW w trakcie Festiwalu Muzyki Cerkiewnej w Zespole Cerkiewnym w Radrużu w dn. 23 sierpnia 2024 r. Nagranie wykładu dostępne jest tutaj >>>